Nació en 1886, en la abigarrada cidad de Guanajuato. Dos años más tarde, su familia se trasladó a la capital, y cuando él tenía diez años ingresó a la Academia de San Carlos, de la que salió sumamente descepcionado en 1902. También sufrió las imposiciones clasicistas de la Academia.

Luego de una exposición de su obra, fue becado por el gobierno y se trasladó a Europa. Ahí estudió las corrientes vanguardistas en España y Francia, y más tarde las técnicas renacentistas en Italia. Regresó a México en 1921, invitado por José Vasconcelos para que pintara en los muros de la Escuela Nacional Preparatoria. Para entonces, Rivera había absorbido del arte europeo todo lo necesario, había retomado de cada corriente y cada estilo aquello que podía servirle para crear el suyo propio. Tenía ya las armas. Era la hora de pintar.

Rivera inició en la Escuela Nacional Preparatoria, continuó en la Secretaría de Educación, en la Escuela Nacional de Agricultura, en el Salón del Consejo de la Secretaría de Salubridad, el Palacio de Cortés, el Palacio de Bellas Artes, el Palacio Nacional, el Instituto de Cardiología, el Hotel del Prado, el cárcamo del sistema hidráulico del Lerma, el Teatro de los Insurgentes, el Hospital de la Raza y los murales transportables Pesadilla de guerra, sueño de paz (1952) y Gloriosa Victoria (1954). A ello se suman los murales hechos en Estados Unidos, que comparados con los anteriores, no son muchos: en la Escuela Nacional de Bellas Artes de San Francisco, en el Instituto de Bellas Artes de Detroit, en el Centro Rockefeller y en la Nueva Escuela de Obreros de Nueva York. Esto en cuanto a la obra muralista. Otra lista similar sería la de sus obras de caballete.

En cada una de sus obras Diego dejó un mundo de simbolismo sumergido en la exuberancia de los cuerpos y el ambiente. El suyo no era un estilo de las características delicadas a la que el pueblo mexicano estaba acostumbrado, por el contrario, Diego supo darle un color vivo de sus murales que llenara la vista, la satisficiera. Las formas generosas de las plantas, los hombres, las mujeres de sus murales hacen pensar en aquel verso de Velarde en que se refiere a la Patria como una “alacena y pajarera”.

Como si la pintura no le mantuviera tan ocupado, Rivera incursionó en la política dentro del Partido Comunista de México. Se le acusó muchas veces de emplear su pintura para acrecentar su fama política y otras tantas por emplear su participación en el partido para promover su pintura. Diego ni se inmutaba: la política y el arte eran dos pasiones que dividían equitativamente su corazón y su tiempo. En todos los sentidos, Rivera, como los otros muralistas estaba compuesto de arte y controversia.

Sin embargo, un grupo de estudiantes tomó la estafeta y en 1911, comandados por David Alfaro Siqueiros. Luis G. Asúnsolo y Romano Guillermín, levantaron una huelga en la Academia de San Carlos. Con ésta, los estudiantes exigían la destitución del director, el arquitecto Antonio Rivas Mercado, así como de los profesores extranjeros. Su principal petición era la de una reestructuración de los programas de estudio.

Puesto que la huelga se prolongó aún más de lo previsto, el ánimo de los estudiantes fue disminuyendo y los más activos, como Orozco, se dedicaron al dibujo de caricaturas. El resto, comenta Raquel Tibol, “se refugiaron en una bohemia que debilitó sus impulsos” . Así como se encontraban, fue fácil que un pintor de poca envergadura como Alfredo Martínez influyera en ellos y los sumergiera en la corriente impresionista.

Fue así como surgió la Escuela al Aire Libre de Santa Anita, a la que Martínez llamó como la aldea de los impresionistas de Francia: Barbizón. Así como ésta, surgieron otras escuelas al aire libre, las cuales no habrían tenido mayor importancia si en ellas no se hubieran formado grandes pintores del renacimiento pictórico mexicano.

A pesar de que las escuelas al aire libre funcionaban como rudimentarios talleres donde cada estudiante plasmaba sus obras de forma individualista e indisciplinada, fue ahí donde, librados del yugo de la Academia, definieron su camino, dejaron aflorar sus inquietudes y dejaron desbordar su deseo de creación con las inclinaciones que les habían sido vedadas en la Academia.

De esta menera, la Cotrarreforma transforma el sentido de la muerte como devoción y esperanza después de la vida. Se cree que las pinturas de ánimas fueron introducidas por los jesuitas. La imágen del purgatorio se observa tanto en escultura como en pintura. Generalmente se representan a aquellos individuos de medio cuerpo y flamas ondeantes,que, arrepentidos, alzan el rostro y la mirada implorando el perdón de sus pecados por medio de la intervención de un santo.

La imágen del purgatorio puede aparecer en ciertos lienzos de patronazgos en donde se distinguen diversos santos como los patronos de las almas arrepentidas. Así tenemos que por lo general, en la parte superios se representa a San Gregorio el Grande, San Nicolás Tolentino y San Miguel Arcángel, de quienes se espera que intervengan para la la purgación de las almas que se encuentran en la parte inferior de la composición. También se pueden observar otros personajes de índole social o gubernamental, como son papas, obispos, clérigos, canonigos, monjas, reyes, viejos, jovenes , ricos, pobres, etcétera, derivados de la icnografía de la Danza de la Muerte y el Triunfo de la Muerte, en donde aparecen personajes que, sin importar su estatus social son arrebatadas de su vida en consecuencia del destino.

De ahí que la pintura de ánimas no solamente se encuentre desprendida de toda vinculación con los temas fúnebres europeos, ya que es indudable que este tipo de pintura pertenece concretamente a la iconografía de la muerte por el simbolísmo que conserva y que fue importado por los europeos como un aimaginario medieval.

Se conservan en la Pinacoteca de la Profesa (Ciudad de México) dos lienzos que son Adoración de los Reyes y Los martirios de San Ponciano y San Aproniano. Una de sus obras más bellas y mejor logradas es La oración del huerto; en esta pintura destaca el detalle en el intenso sentimiento religioso en el rostro de Cristo, así como en las flores que se encuentran en el primer plano.

Asimismo, la pieza descubre esa suavidad en las encarnaciones, en las mismas facciones y gestos, en los cabellos y en la vestimenta la cual presenta una textura satinada y brillosa. Además, la representación sugiere un claro intimismo en el ambiente que rodea a la figura principal sugiriendo compasión por parte del observador al contemplar la figura de Cristo inmersa en una soledad mística. Esto confiere a Echave Orio un conocimiento muy puntual de los pasajes religiosos que se querían revitalizar en la época.

Según Guillermo Tovar de Teresa, la vinculación con la pintura veneciana y el claroscurismo naciente en la obra del artista italiano Caravaggio, se observan en el retablo de la Iglesia de San Bernardino en Xochimilco. El claroscuro al que recurre Echave Orio nos remite ya a la transición de la escuela de Pereyns hacia el barroco del siglo XVII, precisamente en el contraste de los tonos de piel en la Virgen la cual es muy blanca, y los pastores que han sido representados morenos. En síntesis, Echave Orio presenta una producción teatral, italianizante y seco, lo que marca el traspaso del estilo de la segunda mitad del XVI hacia los formalismos sugerentes de la llegada del barroco.

Las acusaciones en contra de Pereyns consistían en que él había enunciado que era mayor pecado tener amores con una casada que con una soltera; que él prefería pintar retratos y no santos, y que cuando se confesaba no tenía porque decir todos sus pecados. Pereyns había heredado los conceptos de sus antepasados, concretamente de su padre, quien era luterano. No es casual que una actitud así frente a la institución eclesiástica novohispana se expresara en boca de un flamenco.

Una de sus grandes obras maestras fue aquella que le encargó el Tribunal de la Fe a costa de su voluntad: La Virgen de la Merced. Tal era su belleza que se cuenta que los carceleros de la Inquisición imploraron el perdón del artista y de ahí en adelante, la obra se conoció con el título La Virgen del Perdón. Toussaint decía que dicha obra se encuentra en el altar del mismo nombre en la Catedral de México; por su parte, otras fuentes afirman que la pintura se consumió en el incendio de 1967. Lamentable pérdida es, que esta obra de importante contenido histórico haya desaparecido.

En La Resurrección del retablo mayor en la Iglesia de San Miguel (Huejotzingo, Puebla) es muy clara la influencia manierista, sobre todo en el soldado sobre la esquina inferior derecha, quien presenta una complicada posición al voltear asombrado hacia Cristo y mantener su cuerpo frontal mientras su pierna derecha se dobla. La sensualidad de la que tanto expresa el Manierismo, estaría indicada aquí en el cuerpo del Resucitado. Otros pintores que formaron parte del grupo de Simón Pereyns fueron Francisco de Morales, Francisco de Zumaya y Juan de Arrúe.