Hacia 1720, México había desarrollado una economía mercantilista que propició una vasta proyección y construcción de edificios religiosos. Como hemos podido constatar en las máximas obras de Correa y Villalpando, la Iglesia poseía una base económica poderosa para encargarles obras de gran formato, lo que podríamos suponer que el barroco tardío, no solamente fue un estilo que representan la idiosincracia mexicana -constante aún en nuestros días-, sino que manifestó dentro de la historia colonial un momento recordado y palpable del auge novohispano.

Sin embargo, este clímax barroco termina con estos artistas, puesto que se avecinaba ya un periodo de transición pictórica representado por los hermanos Nicolás y Juan Rodríguez Juárez. Suponiendo el contraste entre la pintura del paso del siglo y confrontándola con la producción de los años mozos de Correa y Villalpando, algunos historiadores identifican estas obras de la “transición” con cierto patetismo y desgane puesto que se había dejado atrás la pintura luminosa -que tanto gusta en México- de los representantes del siglo XVII.

La urgencia de los clientes por poseer y decorar las nuevas construcciones tuvieron por consecuencia una pintura que no demuestra un análisis o estudio previo a la realización del lienzo. Sin embargo, no toda la obra pictórica fuera de los hermanos Rodríguez Juárez se instaura dentro de esta clasificación hartamente peyorativa; existen diversas obras de gran mística y fervor religioso, así como manifestaciones de índole social que son primordiales para estudiar esta etapa colonial de transición artística. Así lo veremos en el apartado de Pintura Popular más adelante.

Por otro lado, Marcus Burke identifica a la pintura de los Juárez dentro del estilo que él ha denominado “barroco tardío internacional” y que no es otro que la combinación de los estilos barroco y clásico, el cual ejemplifica con Murillo en España y Le Brun en Francia. Además de que tanto los Juárez como el alumno de Juan, José de Ibarra entren dentro de esta clasificación, Burke señala el toque novohispano aún latente en sus pinturas como lógica influencia de los artistas predecesores. La identificación novohispana se traduciría ahora en movimientos controlados, inocencia, uso de pigmentos locales, distorsiones en la fisonomía y “rastros ocasionales de manierismo y un idealismo dulce pero penetrante en lo psicológico”.

Burke ha señalado a lo largo de su estudio de la escuela colonial mexicana sus tendencias a relacionarla con el manierismo desde Simón Pereyns hasta el maestro de Cabrera, José de Ibarra. Por último, sería interesante mencionar que además de los cambios pictóricos -formulados y dirigidos hacia un inminente rococó-, la utilización de un pigmento en especial permite identificar con mayor claridad los lienzos del XVIII. Se trata del llamado “azul de Prusia” que fue un pigmento artificial inventado en Berlín hacia 1704-1707, pero que sólo fue disponible hasta 1724. Nueva España no se quedó atrasada en su adquisición, y dicho azul se presenta en obras coloniales que datan a partir de 1730.

En síntesis, la pintura novohispana más allá de la mitad del siglo XVII se le nombra “pintura luminosa” precisamente porque el barroco se impregna con más intensidad del espíritu triunfalista que tienen su base en el espíritu criollo de la época. Por ello, y desde aquella época, se considera que la producción de Correa y Villalpando compiten efectivamente con la escuela española, o por lo menos, se observa la intención en los lienzos de enfrentar la producción pictórica novohispana con la presencia española.

Finalmente. Marcus Burke menciona que la pintura de Villalpando y Correa es reveladora de idiosincrasias las que sólo pueden ser consideradas como el sello y la identidad de la escuela colonial mexicana. Todos esto, se deriva de la libertad pictórica a la que atendieron estos dos artistas, manifestante en las distorsiones anatómicas, las tendencias hacia ciertas fórmulas pictóricas y “el toque ocasional de un primitivismo ingenuo”.2 Sin más preámbulos, veamos más de cerca la vida y obra de los representantes de la pintura colonial del XVII.

Juan Correa
Nació en la Ciudad de México hacia 1645 y murió en 1716. Su padre, de mezcla africana y española, era un cirujano de Cádiz y su madre, era una morena libre de la Nueva España.

Se cree que fue discípulo de Antonio Rodríguez y por ello Correa desarrolló una producción en la que se manifiestan efectos de color y dinamismo academicista, propios de la pintura europea a su vez distinguible por los tonos dorados, la suntuosidad y un carácter eminentemente decorativo de la pintura.

Sin embargo, Correa expuso su propio estilo que se determina a partir de dos etapas, según Elisa Vargas Lugo: su obra antes de 1680 en donde el pintor enfatiza los detalles; y el segundo periodo, después de ese año, donde sus composiciones tienden a profundizar en los elementos dinámicos.

Como se verá con Villalpando, los historiadores han situado lo mejor de su producción pictórica en los lienzos de la sacristía de la Catedral de México, que son La Asunción de la Virgen (1689) y La entrada de Cristo en Jerusalén (1691).

Asimismo, Correa se convirtió en gran devoto hacia la Virgen de Guadalupe, otorgándole numerosas representaciones en base a la calca de la imagen original que poseía.4 Podemos darnos cuenta aquí del desarrollo del sentimiento criollista y el constante pedido que se hacían de estas imágenes puesto que era necesario enfrentar el milagro guadalupano frente a la crisis que se avecinaba con los españoles. Correa representó por lo general a una Virgen de rasgos occidentales, pero morena en la que destacó, como en algunos de sus ángeles en otros lienzos, este tono oscuro. Sin embargo, Vargas Lugo apunta que las representaciones de Juan Diego tienden más a la fidelidad de los rasgos indígenas, como si el artista hubiera tenido interés en imprimir el carácter “realista” del indio.

Además, cabe aquí señalar que Juan Correa es la causa por la que generalmente se ven angelitos novohispanos, es decir, morenos o del “color quebrado”. Elisa Vargas Lugo estudió con determinación estas figuras y ha expuesto una interesante hipótesis acerca de la influencia que recibió Correa por parte de su propia raza así como el querer incorporar las etnias oscuras -morenos y negros- dentro de la pintura colonial. La investigadora ubica concretamente la aparición de estos angelitos en la obra Niño Dios con ángeles músicos, en donde se observan un angelito de color negro y otro de color mulato.

De esta manera, Correa habría querido manifestar plástica y públicamente la igualdad espiritual de la condición humana en términos del cristianismo. Cuestión muy interesante si fue que el pintor quiso reverenciar ya sea una crítica social o bien un deseo íntimo, personal o un sello característico de su obra.

Cristóbal de Villalpando
Pintor muy renombrado en exposiciones, libros y artículos, cada vez más gana terreno a Miguel Cabrera como uno de los símbolos del arte novohispano. Se ignora la fecha de su nacimiento pero se indaga que nació alrededor de 1645. Se sabe que fue hijo de Juan de Villalpando y de Ana de los Reyes. Hacia 1686 era veedor del arte de la pintura lo que le confería gran presencia al regular las obras de ese periodo, y por lo tanto hacer las suyas con mucho más libertad que otros artistas.

Entre sus obras más importantes destacan los 16 lienzos para el retablo de Huaquechula, Puebla así como aquellos del retablo de la Iglesia de Atzcapotzalco que datan de 1681. Otros lienzos que no deben pasar desapercibidos son La Transfiguración en la capilla del Divino Redentor en la Catedral de Puebla (1683) y la serie de la vida de San Ignacio de Loyola que realizó al final de su vida en el Colegio jesuita de Tepotzotlán.

Finalmente, los tres grandes lienzos, considerados sus obras maestras son La Apoteosis del Arcángel San Miguel, La Virgen del Apocalipsis, La Iglesia Militante y La Iglesia Triunfante, todos en la sacristía de la Catedral de México realizados entre 1684 y 1686. Villallpando realizó numerosas obras que hace tres años fueron mostradas en una magna exposición, lo que propició a diversos y destacados investigadores hacer un importante recuento de su vida y obra artística. Estos lienzos presuponen su conocimiento por el desarrollo de la pintura sevillana de su época, y debido a esto, se le ha relacionado estrechamente con la producción de Juan de Valdés Leal, sobretodo en la selección del color, los tipos fisonómicos y la pincelada enérgica.

Y no solamente Villalpando presenta vínculos con los artistas sevillanos y con el arte de su época, sino que incluso incursiona a la historia de la pintura denotando un estilo característico: “uno podría esperar que los cuadros realizados por Villalpando para la sacristía fueran pastiches obedientes a la pintura española del barroco tardío [...] Sin embargo, la realidad es totalmente distinta. Parte del impacto deriva sin duda de la forma de la decoración que es exclusiva de México y no se encuentra en ninguna parte de la Península”.

Los lienzos de dicha Sacristía, incluso ahora son expuestos discretamente. Son obras que pasan gran parte del tiempo deleitando a unos cuantos, puesto que el recinto donde se encuentran por lo general permanece cerrado al público y a los fieles. El entrar y admirar dichos cuadros es una experiencia única, puesto que además de bellos, son de gran formato y colorido. Algún día, tal vez cuando nuevas generaciones mexicanas sean concientes del arte novohispano, las autoridades permitan un fácil acceso para que se contemplen en toda su magnitud y sentido histórico.

El óleo que se expone aquí -Santo Domingo y la Virgen o Alegoría dominica- es una alegoría donde la Virgen alimenta con su leche a Santo Domingo de Guzmán. La composición se define en un ambiente plegado de movimiento central en el que una multitud de mujeres, a la izquierda y a la derecha, se dirigen hacia la escena principal; incluso, las que se encuentran más alejadas advierten el momento místico del santo. La pincelada suelta y difusa, muy a la manera de Valdés Leal y Rubens, propician que todos los personajes, mujeres y angelillos, expresen una posición palpitante que contrasta con la fijeza temporal de la escena principal. Habrá que notar además el decorado de las telas, las joyas, los brocados y el propio diseño de los ropajes, así como el tratamiento de las manos de la Virgen y de Santo Domingo que manifiesta gran expresividad y emoción de este momento espiritual.

Los pigmentos que se utilizaban en esta época eran negro de carbón -obtenido de maderas quemadas- y el negro de humo que provenía de teas de pino encendidas dentro de un recipiente invertido para que el ahumado quedara sobre la superficie del muro. De esta forma, se raspaba el hollín para obtenerlo. Estos pigmentos se mezclaban con el agua y la cal, conocida como agua segunda de cal. El bruñido, que daba el “toque” final a la obra era de proveniencia prehispánica, ya que los indígenas utilizaban piedras de río o romas para lograr el brillo característico y que ha permitido que las pinturas conventuales se puedan admirar hoy en día.

La iconogafía de caballete correspondería a la siguiente etapa. Por principio, se encuentra la pintura de retablos. El retablo del siglo XVI se realizaba según las disposiciones de la orden a la que pertenecía la Iglesia, por lo general, los temas más recurridos son pasajes de la vida de Cristo y la Virgen, complementados por figuras de apóstoles, evangelistas, padres y doctores de la Iglesia, fundadores de las ordenes, religiosos, mártires, ermitaños y santos de la orden. En la gran mayoría de los casos, los retablos están coronados por la figura del Padre Celestial.

Al otro extremo del imaginario cristiano, se encuentra la iconografía mitológica que ha sido poco estudiada y vagamente conocida en nuestro país. El Concilio de Trento (1545-1563), limitó las imágenes de orden mitológico, sobretodo en aquellos países de Europa donde el humanismo no había sido ampliamente concebido. En el caso de España, el humanismo prevalecía sólo bajo la estricta observación eclesiástica comparada con aquellos numerosísimos ejemplos en Italia y Francia. De ahí que son contadas las manifestaciones de las figuras “paganas” en Nueva España. A pesar de ello, es indudable que el ámbito novohispano conoció su existencia a través de los textos importados del Viejo Mundo.

El conocimiento de alegorías, fábulas y dioses de la Antigüedad Clásica, se presentaron sobre los arcos de triunfo erigidos para recibir a las autoridades civiles y religiosas al Nuevo Mundo.

Estas obras fueron elaboradas a base de materiales efímeros y por ello sólo se conservan los documentos donde corroboran sus características y detalles de manufactura.

Otro ejemplo fueron los monumentos funerarios, uno de los cuales se dedicó a la muerte de Carlos V y se colocó en la capilla de San José de los Naturales. Comprendía 64 pinturas, realizadas por artistas indígenas de la misma escuela, y se complementaban con alegorías como la Prudencia, la Constancia y la Justicia, todas ellas parlantes de las cualidades del Emperador.

Asimismo, el monumento manifestaba algunas divinidades paganas como Júpiter y Faetón, así como los protagonistas de la reciente historia de la Nueva España, en particular, Hernán Cortés.

Por su parte, la pintura histórica pregonaba los grandes triunfos de la historia local, como la Conquista y la colonización junto con sus principales personajes. Ejemplos de este tema se encuentran en el convento agustino de Tlayacapan y en la iglesia franciscana de Tlatelolco. Por último, el retrato del siglo XVI permeaba en el ámbito oficial y se dirigía principalmente a virreyes y arzobispos quienes los encargaban a los mejores artistas de la época.

El valle, de clima templado, está delimitado por la Sierra de Juárez y la Sierra Madre del Sur. Surcado por los ríos Verde y Atoyac, disfruta de un clima especial debido a la vegetación que lo rodea, constituída por coníferas.